Enthüllung hinter den Kulissen im Theater Synthese. 2026

(Übersetzung aus dem Russischen — Originalsprache des Artikels)

Das Stück «Gretchen 89ff.» des deutschen Dramatikers Lutz Hübner lädt hinter die Kulissen ein und enthüllt Geheimnisse der Bühne. Seit einem Dritteljahrhundert ist es populär, besonders im deutschsprachigen Theaterraum. Regisseurin Anjelika Oberholzer-Smirnova inszenierte mit dem russischen Studio des Theaters Synthese eine Aufführung nach Motiven dieses Stücks. Die Premiere fand im Mai in Zürich statt. Was entdeckte «Schweiz für alle» darin?

Die Regisseurin und Gründerin des Internationalen Theaters Synthese, Anjelika Oberholzer-Smirnova, wandte sich erneut «Gretchen 89ff.» unseres Zeitgenossen Lutz Hübner zu. Die erste Synthese-Inszenierung von 2014 wurde auf Deutsch gespielt und hiess «Theater, wie es leibt und lebt». Drei Jahre später kehrte die Farce auf die Bühne zurück. Im Mai dieses Jahres sah das Publikum nun die russischsprachige Fassung «Theater, Theater, Theater!».

Die Struktur des Stücks ist einfach: Die «Kästchenszene» aus Goethes «Faust» wird immer wieder geprobt, jedes Mal jedoch mit einem anderen Schauspieler, einer anderen Regisseurin oder einem anderen Regisseur, einer neuen Spannung und einem neuen Blickwinkel auf das «wahre Theater». Das Publikum erlebt eine Reihe von Variationen, als würde dasselbe Motiv in unterschiedlichen Tonarten gespielt: Psychoanalytiker, Meister, Narzisst, Avantgardist, Sadist, Bühnenveteran, ein konzeptbesessener Notenhasser und viele andere.

Die Kästchenszene

Margarete

Es ist so schwül, so dumpfig hie!

(Sie macht das Fenster auf.)

Es ist doch nicht so warm drauss’.

Es wird mir so, ich weiss nicht wie –

Ich wollt’, die Mutter käm’ nach Haus.

Mir läuft ein Schauer übern ganzen Leib –

Bin doch ein töricht furchtsam Weib!

…

Wie kommt das schöne Kästchen hier herein?

…

Nach Golde drängt,

Am Golde hängt

Doch alles. Ach wir Armen!

(Johann Wolfgang von Goethe, «Faust»)

Damit schafft bereits die Form des frühen Hübner die Bedingungen für ein Kaleidoskop des Theatralischen. Das Prinzip unendlicher Variationen erinnert zugleich an die späte Kira Muratowa, worauf noch zurückzukommen sein wird.

Der eine Regisseur verlangt echtes Gefühl, der andere intellektuelle Selbstentblössung, ein Dritter erotische Offenbarung. Fast jeder Demiurg überschreitet im Namen der «Wahrhaftigkeit der Kunst» die persönlichen Grenzen der Schauspieler und versucht, sie zu zerstören. Hübner war selbst Schauspieler und wusste, worüber er schrieb. Die «Produktion» von Bühnenmagie erweist sich dabei nicht als Mittel persönlicher Befreiung, sondern als System raffinierter Formen von Gewalt und Ausbeutung.

Von Kompliziertem wird behutsam erzählt. Die Figuren sind zugleich komisch und auf erkennbare Weise tragisch und verletzlich. Unter dem Grotesken tritt das gewöhnliche menschliche Bedürfnis hervor, wenigstens sich selbst die eigene Bedeutung zu beweisen, etwas zu erreichen und im Kampf des Lichts gegen die Finsternis auf der richtigen Seite zu stehen. Leben und Bühne ähneln einander: Selbst die lächerlichsten und unverständlichsten Menschen, Regisseure und Schauspieler können Mitgefühl wecken. Verbergen sich hinter Merkwürdigkeit und Despotismus vielleicht unsere Unkenntnis oder ihre Angst vor der eigenen Ohnmacht?

KALEIDOSKOP DES THEATRALISCHEN

Ein Meister des Boulevardtheaters macht selbst aus Goethe im Handumdrehen ein Kassenspektakel.

Das heutige Publikum mag keine Überforderung: Befreien Sie Goethe vom Text!

Goethe ist eine blutende Wunde der Tragödie. Zeigt den «nackten Nerv» und den Urschmerz!

Die Theaterdiva will vor allem den jungen Regisseur zur Weissglut treiben.

Trennt die Bühnenlegende vom Flitter!

Niemand versteht die Seele des Dramaturgen; besonders die Schauspieler hindern ihn daran, «Kunst zu machen».

Besetzt Gretchen mit einem jungen Mann!

Der Regisseur sorgt sich um die «hohe Kunst», der Schauspieler um sein Honorar und die Steuerersparnis.

Aus dem alten Goethe hat man einen Heiligen gemacht. Wir aber wissen es genau: Bei Goethe geht es um Sex!

Das Original ist für zwei Schauspieler geschrieben. Der Maskenwechsel verspricht einen Zirkus der Verwandlungen, in dem das Theater zur Rollenfabrik wird und Identität ausgeliehen werden kann. Genau an diesem Punkt widerspricht Synthese Hübner und bringt neun Darstellerinnen und Darsteller auf die Bühne. Die Erweiterung des Ensembles verändert die Philosophie des Werks. Die Aufführung wird zu einem gesellschaftlichen Panorama, zu einem Blick auf die «Menagerie» einer Theaterwelt, die aus Aufrichtigkeit und Narzissmus errichtet ist.

Die Vielzahl der Gesichter macht die Figuren psychologisch genauer und vielleicht sogar menschlicher. Der Konzeptkünstler wird zum Fanatiker einer Idee. Die Provinzschauspielerin wächst aus der Karikatur heraus und wird zu einer rührenden Verehrerin der «hohen Kunst». Der alte Regisseur wirkt nicht länger bloss wie die groteske Nachahmung einer bekannten Persönlichkeit, sondern wie eine verschwindende Epoche. Unerwartet verwandelt sich die Parade «lustiger Szenen» in eine höllische Verwandlungsmaschine, die ein Gefühl des geschlossenen Kreises erzeugt.

In einer der Variationen erscheint sogar die Figur «Tschechow» – als Fantasie über die Ästhetik Tschechows und das psychologische Provinztheater, das beinahe eine Religion ist: Pause, Subtext, Sehnsucht, Gewehr, «Spiel nicht – lebe!» Es ist genau so komisch, wie es wiedererkennbar ist. So entsteht kein parodistischer Katalog von Regisseuren und Schauspielern, sondern von Mythen über Regie und Schauspielkunst. Auf der Bühne arbeiten die Figuren weniger mit Goethes Text als mit ihrer eigenen Schule, ihrer kulturellen Erfahrung und ihrer Vorstellung vom «wahren Theater».

Wenn ein Regisseur sagt: «Leiser … noch leiser … Spielen Sie das Gefühl nicht … das Gefühl muss in Ihnen verfaulen …», kann dies zugleich Parodie und präzise Beobachtung sein. Das Märchen ist eine Lüge, doch sein Hinweis beruht auf einem Stück Wahrheit. Die winzige Kästchenszene vermag mehr zu offenbaren als nur Gefühle. Es wird deutlich, dass sie auch ohne die grosse Philosophie des «Sein oder Nichtsein» und ohne gewaltige Kulissen jedes Regiegift aufnehmen und verdauen kann.

Gretchen ist zugleich beinahe ein Kind und eine zukünftige Frau, Objekt fremder leidenschaftlicher Begierde und selbst leidenschaftlich begehrend, zufällige Zeugin des auftauchenden Schatzes und späteres Opfer der Tragödie. Die Schauspieler müssen über den glühenden Draht der Farce laufen und zwischen Naivität, Erotik, Eitelkeit, Kindlichkeit und gesellschaftlicher Versuchung balancieren. Das ist gefährlich: Wer übertreibt, fällt leicht ins Vulgäre; wer zu wenig spielt, in die Leere.

Das Schatzkästchen enthält nicht nur Schmuck. Reichtum verspricht Macht über Menschen, hohen gesellschaftlichen Status, wundersame Verwandlung und fantastische Möglichkeiten. In gewisser Weise ist auch das menschliche Schicksal so eingerichtet. In der Jugend öffnet man das «Kästchen» des Lebens voller unermesslicher Hoffnungen und Illusionen. Einen schöpferischen Menschen lockt umso mehr ein Stern auf dem «Walk of Fame» der Kulturgeschichte.

Was folgt? Ein Pakt mit Mephisto. Um den Goethe-Ausschnitt öffnet sich in der Inszenierung ein verborgener «Faust» über das Theater. Wer ist Faust? Die Gründerin des Theaters, der Regisseur, der Inszenierende? Die Schauspieler? Oder vielleicht das Theater selbst, das Anjelika Oberholzer-Smirnova vor fast einem Vierteljahrhundert in der Schweiz eröffnete? Talent und Hingabe an die Theaterkunst vereinten im internationalen Synthese im Laufe der Jahre bei mehr als sechzig Produktionen annähernd fünfhundert Studiomitglieder.

Dieses Motiv wiederholt sich wie ein Leitmotiv – und der Rhythmus ist entscheidend. Auch in «Theater, Theater, Theater!» enthüllen rhythmische Wiederholungen, beinahe wie in der Musik, das theatralische Wesen der Interpretation.

Ähnliche Verfahren, um über Kunst und ihre «Rolle» im menschlichen Leben nachzudenken, begegnen bei anderen Kunstschaffenden. Ein Beispiel ist Kira Muratowa. 2012 fand in Rom die Weltpremiere ihres letzten Films «Ewige Wiederkehr» statt. Der Film steigert das Prinzip der Wiederholung beinahe bis zum Metaphysischen. Kunst wird darin zu einer Variationsmaschine, in der Bedeutung nicht festgehalten werden kann, sondern unaufhörlich entgleitet – wie bei Synthese.

Die Konstruktionen ähneln einander: Dieselbe Szene wird mehrfach mit verschiedenen Schauspielern, Intonationen, Temperamenten und Graden von Theatralität gespielt. Ein Mann kommt zu einer Frau, um sie zu fragen, wen er wählen soll – seine Ehefrau oder seine Geliebte. Wie bei Synthese verändert sich die Bedeutung nicht durch den Text, sondern durch Rhythmus, Klangfarbe, Pause, Bild, den Grad von Falschheit oder Müdigkeit und durch die Art, wie ein Schauspieler unter künstlich geschaffenen Umständen anwesend oder abwesend ist.

Zu verschiedenen Zeitpunkten treten unter scheinbar sehr ähnlichen Ausgangsbedingungen Komik, Vulgarität, Tragik, Absurdität und schmerzhaft Menschliches hervor. Die Handlung entwickelt sich. Schliesslich wird die Wiederholung von einem Mittel zur Festigung der Bedeutung zu einer Methode ihrer Auflösung, Zerstreuung und Vernichtung. Ein solches Gefühl kann sowohl durch ein Kunstwerk als auch durch das Leben selbst entstehen.

Zwischen Muratowas «Ewiger Wiederkehr» und Oberholzer-Smirnovas «Theater, Theater, Theater!» besteht jedoch ein wichtiger Unterschied. Der Film scheint zu sagen, dass der Mensch aus seinen sprachlichen und emotionalen Kreisläufen, Gewohnheiten und Illusionen nicht ausbrechen kann. Synthese dagegen zeigt Theatermythen und Regieschulen, Beziehungen zwischen Mächtigen und Abhängigen, junge Hoffnungen und ästhetische Neurosen.

Die Figuren der «Ewigen Wiederkehr» scheinen für immer in ihrer Szene festzustecken; beinahe im Sinne Nietzsches gibt es keinen Ausgang aus diesem Fegefeuer. In «Theater, Theater, Theater!» verschwindet dagegen allmählich Gretchen selbst. Beide Werke sind als endloser Versuch aufgebaut, zum «wahren» Gefühl und Sinn vorzudringen. Beide gelangen zum gegenteiligen Ergebnis: Je mehr Versuche unternommen werden, desto geringer wird die Gewissheit, dass die Wahrheit nahe ist.

Irgendwann handeln weder die Aufführung noch der Film mehr «vom Theater» oder «vom Kino». Sie werden zu Aussagen über die Natur menschlicher Wahrnehmung. Vielfalt ist eine Falle und keine Verbeugung vor der freien Entfaltung. Das Publikum beobachtet neue Fassungen der menschlichen Szene und hofft, gleich werde ein verständliches Zeichen erscheinen. Doch es entstehen nur immer neue Schattierungen desselben.

Liegt die Antwort vielleicht darin, dass der Mensch zwischen unendlich vielen Formen lebt, Sinn hervorzubringen – in Wissenschaft, Kunst, Internet und inzwischen auch künstlicher Intelligenz? Mit den Farben des Theaterhintergrunds zeigt die neue Synthese-Inszenierung den menschlichen Wunsch, Sinn zu kontrollieren. In einer Epoche historischer Katastrophen neigt die Kunst dazu, solche Phänomene besonders aufmerksam zu untersuchen.