Дом Бернарды Альбы не должен быть разрушен! 2019

(Übersetzung aus dem Russischen — Originalsprache des Artikels)

«Bernarda Albas Haus» nach dem gleichnamigen Stück des spanischen Dichters und Dramatikers Federico García Lorca wurde am Schweizer Theater Synthese in russischer Sprache inszeniert. Die Premiere fand in Zürich statt. Kerim Volkovyski sah die neue Produktion am 19. September und schrieb diese Rezension.

EINE UNBEDACHTE ENTSCHEIDUNG

Ich sagte leichthin zu, über «Bernarda Albas Haus» der russischen Truppe des internationalen Theaters Synthese zu schreiben. Schon am nächsten Tag bekam ich zwar keine Angst und bereute es nicht wirklich, doch ehrlich gesagt bedauerte ich meine unbedachte Entscheidung.

Erstens: Wer bin ich, über Lorcas Theater und seine Inszenierungen zu schreiben? Meine kurze Laufbahn als Amateurübersetzer der Gedichte des grossen spanischen Dichters – mit seinem Theater hatte ich mich nicht beschäftigt – gab mir dieses Recht wohl kaum.

Zweitens: Was, wenn ich, wie viele Liebhaber des Welttheaters verwöhnt von Inszenierungen Giorgio Strehlers, Peter Steins, Christoph Marthalers, Calixto Bieitos und anderer, aus der sogenannten Höhe eines billigen Snobismus über eine Aufführung herfalle, die unter sehr schwierigen finanziellen und technischen Bedingungen und zudem überwiegend von Laiendarstellern geschaffen wurde?

CHAPEAU!

Dieses unbequeme Geständnis ist der beste Beweis dafür, dass sich meine Befürchtungen nicht bestätigten. Obwohl ich die künstlerische Konzeption der neuen Inszenierung in vielem nicht teile, rufe ich aufrichtig: «Chapeau!»

Meine Bewunderung für die geleistete Arbeit und das erreichte Ergebnis gilt nicht nur der gesamten Truppe – einschliesslich Choreografin, Kostümbildnerin und Regieassistenz –, sondern auch dem Publikum im Kirchgemeindehaus an der Stauffacherstrasse.

Das Spiel der Schauspielerinnen überzeugt. Besonders hervorheben möchte ich Marina Ochrimovskaya als Bernarda Alba, Anna Renold als Prudencia, Maria Rentsch als Angustias und Oksana Borisova als Magd. Noch stärker ergreift und begeistert jedoch die erstaunliche Energie des gesamten Ensembles, das als Einheit auftritt.

Kostüme und choreografische Szenen sind gelungen: eine Szene mit Flamenco-Elementen und das nächtliche Umherirren von Bernardas Töchtern, die aus dem Gefängnis des eigenen Körpers auszubrechen versuchen. Über die Rolle des Folkloristischen, des «Spanischen», und einer etwas übermässigen Symbolik, die mir aus der Tradition des sowjetischen Theaters zu stammen scheint, sowie über ihren Anteil an der Konzeption liesse sich allerdings streiten.

EIN UNVOLLENDETES STÜCK FÜR DAS THEATER

Ich werde noch zu dieser auf ihre Weise sehr talentierten Inszenierung von Anjelika Oberholzer-Smirnova zurückkehren. Zunächst aber zu meinem Verständnis von Federico García Lorcas letztem Stück. Er schuf es «an der Schwelle des Todes»: geschrieben wurde es im Juni 1936, am 18. August wurde Lorca in Granada brutal ermordet. Sein letztes Werk sah der Dichter nie auf der Bühne.

Mehr noch: Das Stück blieb «unvollendet». Dies erklärt trotz der vollkommenen psychologischen Wahrheit des Dramas eine gewisse Unschärfe und Unausgesprochenheit der letzten Szene. Sowohl Bernardas misslungener Schuss – sie «kann nicht zielen» – auf den glücklosen Entführer als auch Adelas überstürzter Selbstmord hinterlassen den Eindruck einer halben Wahrheit.

Vor Kurzem fand ich einen Hinweis, der diese Hypothese stützt. 2016 wurde im Archiv des Moskauer Gorki-Instituts für Weltliteratur unter umfangreichen Materialien antifaschistischer Schriftsteller ein Artikel des spanischen Dichters Manuel Altolaguirre entdeckt. Er war 1937 auf der Flucht vor den Franco-Anhängern nach Moskau gekommen und erinnerte sich an ein Gespräch mit Lorca wenige Tage vor dessen verhängnisvoller Abreise nach Granada. Auch davon sprach Lorca.

KEINE TRILOGIE, SONDERN EIN PENDANT

Die erste Inszenierung von «Bernarda Albas Haus» fand 1940 oder 1945 – die Angaben weichen voneinander ab – in Buenos Aires statt, mit Lorcas engster Freundin Margarita Xirgu als Bernarda. In Spanien wurde das Stück erst 1950 uraufgeführt. Seinen eigentlichen weltweiten Erfolg erlebte Lorcas Theater jedoch in den 1980er-Jahren.

Im Bewusstsein der Liebhaber von Lorcas poetischem Theater gilt «Bernarda Albas Haus» meist als Abschluss einer Trilogie über das «tragische Schicksal der Frau» und die Unmöglichkeit der Liebe. Die ersten beiden Teile seien «Bluthochzeit» und «Yerma».

Lorca schuf tatsächlich eine Galerie aussergewöhnlicher Frauenfiguren und kaum eine einprägsame Männerfigur. Damit steht er – im weiteren Sinne der darstellenden Kunst – neben Schöpfern wie dem Deutschen Rainer Werner Fassbinder, dem Italiener Luchino Visconti oder dem Spanier Pedro Almodóvar. In Lorcas reicher Galerie weiblicher Gestalten haben wir die Wahl.

Ich selbst betrachte «Bernarda Albas Haus» lieber nicht als informellen Teil einer Trilogie, sondern als Pendant zu Lorcas später melancholischer Tragikomödie von 1935, «Doña Rosita bleibt ledig oder Die Sprache der Blumen»: «Ich weiss nicht, ob der Zuschauer nach meinem Stück weinen oder lachen soll.»

VON ARISTOTELES ZU GOETHE

Zur Vorbereitung auf die Zürcher Aufführung sah ich auf YouTube zwei Inszenierungen von «Bernarda Albas Haus», las den Text auf Spanisch und Russisch erneut und studierte mehrere interessante Aufsätze zu Lorcas dramatischem Werk.

Besonders fiel mir Folgendes auf: Mariuo Willersinn stellt in seinem Text «Federico Garsia Lorcas La casa de Bernarda Alba – dramatischer Text und Aufführungspraxis, eine Analyse» anhand zweier grundlegender spanischer Inszenierungen zwei scheinbar widersprüchliche Definitionen des Theaters gegenüber – die eine von Aristoteles, die andere von Goethe.

Aristoteles schreibt in der «Poetik», die Aufführung einer Tragödie könne den Zuschauer zwar ergreifen, habe jedoch am wenigsten mit Kunst und Poetik zu tun. Die Tragödie wirke auch ohne Inszenierung und Schauspieler.

Goethe vertritt in der «Farbenlehre» die gegenteilige Auffassung: Der Text eines guten Theaterstücks drücke bestenfalls die Hälfte seines Gehalts aus. Für das Verständnis seien die Inszenierung, die Fähigkeiten der Darsteller – Stimme und Natürlichkeit der Bewegung – sowie Vorbereitung und Aufnahmebereitschaft des Publikums wesentlich wichtiger.

Für Aristoteles wird der künstlerische Wert eines poetischen Dramas demnach fast vollständig durch den Text bestimmt. Jeder Eingriff von Schauspielern und Regie erscheint als «notwendiges Übel» und trägt kaum etwas zum Verständnis bei.

Bei Goethe dagegen lebt der dramatische Text ohne eine entsprechende Inszenierung und ohne die schöpferische Beteiligung von Darstellern und Publikum nur zur Hälfte.

MIT DER MUTTERMILCH

Was können wir aus diesen auf den ersten Blick widersprüchlichen Definitionen für die Bewertung von Lorcas Theater und besonders seines späten Dramas «Bernarda Albas Haus» ableiten? Welche ist uns heute näher? Welcher folgten die Schöpfer der Zürcher Inszenierung vielleicht intuitiv und künstlerisch?

Natürlich steht diese Aufführung Goethe näher, möchte man ausrufen. Zum Glück aber nicht so radikal, wie es heute im deutschen Sprechtheater üblich ist, das sich damit in eine Sackgasse manövriert hat. Frau Oberholzer-Smirnova dürfte bei ihrer Arbeit jene mit der Muttermilch aufgenommene sowjetische, altmodische, aristotelische Ehrfurcht vor dem Autor und seinem Text geholfen haben – eine Haltung, die mitunter sehr nützlich ist.

WÜNSCHEN WIR DER KÜNSTLERIN ERFOLG!

Weder meine abweichende Sicht auf die Regieinterpretation noch zweifelhafte folkloristische Attribute, die eher zum «schlechten Spanien» Marina Zwetajewas gehören, hindern mich daran, die Aufführung aufrichtig zu bewundern und ihr Erfolg zu wünschen.

Meines Erachtens erwies sich die innere Künstlerin hier als grösser, weitblickender und bedeutender als die Regisseurin voller Ideen und rationaler Pläne. Das ist nur zu begrüssen. Diese Interpretation kann ein Niveau erreichen, auf dem es jedem Zuschauer, unabhängig von seiner Vorstellung vom Stück, kalt den Rücken hinunterläuft.

Was würde ich der neuen Inszenierung wünschen? Das Tandem Bernarda–Poncia sollte verstärkt werden. Poncia hat dreissig Jahre Drill und Demütigung, aber auch aus Notwendigkeit entstandene Liebe unter ihrer Herrin erlebt. Hinter ihrer scheinbaren Schlichtheit verbirgt sich List; sie ist keineswegs einfach «eine Frau aus dem Volk». Eher ist Bernarda selbst ein Mensch aus dem Volk, oder das, was wir unter diesem verschwommenen Begriff verstehen. Poncia ist Bernardas Doppelgängerin und in mancher Hinsicht schrecklicher als ihr Original. Die hervorragende Schauspielerin Anna Magard besitzt das Potenzial für ein solches Tandem.

LORCAS UNMÖGLICHES THEATER

Zurück zu Lorca. Der Dichter begann seine Laufbahn als Dramatiker 1920 mit dem reizenden, von funkelnder poetischer Fantasie, Trauer und Humor erfüllten Stück «Der böse Zauber des Schmetterlings». In weniger als zwanzig Theaterjahren legte er einen verschlungenen Weg zurück.

Sein erstes Stück entsprach vollkommen der aristotelischen Definition: In seiner poetischen Verschlossenheit brauchte es weder Publikum noch Regisseur – und scheiterte folgerichtig.

Mit dem zweiten Stück, «Mariana Pineda», war es anders. Lorca sprach zwar weiterhin, ein wenig kokett, von seinem Theater als «unmöglich» für die Bühne, doch seine Popularität bei Publikum und Kritik wuchs exponentiell. Selbst schwer verständliche surrealistische Stücke wie «Das Publikum» und «Wenn fünf Jahre vergehen» schadeten dem Ruhm des Dramatikers nicht, im Gegenteil.

Auch Lorcas neue Aufgabe als Leiter des landesweit beliebten Studententheaters La Barraca beeinträchtigte diesen Ruhm nicht. Soweit ich weiss, wurden dort keine Lorca-Stücke gespielt, sondern Cervantes, Lope de Vega und Calderón.

Der Surrealismus blieb in Lorcas Theater nur kurze Zeit sichtbar. Tatsächlich verschwand er von der Oberfläche und ging in die Tiefe der Erzählung – ähnlich wie später in den Filmen seines einstigen Freundes und späteren Rivalen Luis Buñuel.

In seinem vorletzten Werk «Doña Rosita bleibt ledig oder Die Sprache der Blumen» wechselt das poetische und fantastische Gewebe mit psychologischen Skizzen, die im erschreckenden Realismus den besten Seiten der Romane von Benito Pérez Galdós nicht nachstehen.

SPANIEN, 1936

Das Jahr 1936 beginnt. Die Vorahnung des Bürgerkriegs, etwa bei Salvador Dalí, wird Wirklichkeit. Die bestehende Ordnung bricht zusammen. Lorca schreibt sein letztes und realistischstes Stück, ohne zu ahnen – oder ahnte er es doch? –, dass es sein letztes sein wird. Bewusst bezwingt er seine ungezügelte Fantasie: keine Gedichte, keine Verspieltheit, keine Tänze.

Von der Musik bleiben das Läuten der Totenglocken, das in seiner Nacktheit unheimliche Lied der Schnitter und die Reime einer wahnsinnigen alten Frau. Schwarz, Weiss und Grün sind die Farben des Todes und des Mondes. Die weissen Wände des Hauses, des eigentlichen Helden – oder der Heldin, wenn man das Geschlecht des spanischen «la casa» berücksichtigt –, werden von Bernarda wie von einem Raubvogel bewacht. Gegen Ende färben sich Wände und Zimmer blau und versinken in Dunkelheit. Wörtlich ist die spanische Sommernacht schwarz, denn Stearin muss gespart werden; übertragen bleibt kaum Hoffnung, etwas retten zu können.

ZURÜCK ZU ARISTOTELES

Die verschiedensten Interpretationen des Stücks sind interessant und legitim, sofern sie talentiert sind. Meist richten Regisseure von «Bernarda Albas Haus» all ihre Kräfte auf den Kampf gegen Bernarda – obwohl doch alles klar scheint; oder etwa nicht? Sie preisen Lorcas psychologische Weitsicht und unbändigen Freiheitsdrang und schreiben ihm nebenbei sogar ein schwer verdauliches Gericht namens Feminismus zu.

Ich las den Text erneut – und erschrak. Lorca hatte sich wieder verschlossen und war hermetisch geworden.

Alles, was ihm in der Jugend den Kopf verdreht hatte – die Befreiung vom elterlichen Joch, der Wunsch, um jeden Preis aus der erstickenden, verhassten Provinz nach Madrid, Paris, New York und in die Welt zu fliehen; das berauschende Spiel mit dem Nationalismus, später die Begeisterung für den Modernismus; der jugendliche Rausch der Freiheit und das Bewusstsein der eigenen sexuellen Besonderheit –, all das setzte sich plötzlich wie Strassenstaub und verschwand.

Geschah nicht hundert Jahre zuvor Ähnliches mit unserem russischen Genie, das nahezu am selben Tag wie Federico García Lorca, nur 101 Jahre früher, geboren wurde? Auf das Lob des freien Willens und der Liebe, auf Voltairianismus und antiklerikalen Witz folgte ein von den Zeitgenossen, besonders den jüngeren, unterschätzter nüchterner und freudloser Alltagskonservatismus.

LORCA HÖREN

Ja, das Leben in Bernarda Albas Haus ist schrecklich, bitter und arm an Freude. Doch was erwartet seine Bewohnerinnen, wenn das Haus zusammenbricht? Wohin sollen sie gehen, wo Schutz finden?

Dann nimmt Lorca selbst das Gewehr von der Wand und schiesst auf den Schatten seines noch vor Kurzem verehrten Idols, des glücklosen Verführers Pepe el Romano. Gemeinsam mit Bernarda organisiert er Adelas Beerdigung – oder ist Lorca bereits selbst Bernarda? Nur nicht weinen: Hauptsache, DAS HAUS stürzt nicht ein.

Das Haus stürzte ein, Lorca wurde ermordet. Der verderbliche Mond nimmt das von ihm bezauberte Kind bei der Hand und führt es am Rand des Himmels fort. Für immer. Auf dem erkalteten Amboss liegt ein totes Kinderkörperchen. Die in die Schmiede zurückgekehrten Zigeuner weinen stumm. Über der Trauerhandlung, mit der das Stück beginnt und endet, wacht der aufkommende Wind.

Wir können dem Ruf des Dichters, «das Haus nicht zu zerstören», zustimmen oder widersprechen. Wir können so tun – wie lange noch? –, als hätten wir ihn nicht gehört oder verstanden. Aber wir haben meines Erachtens nicht das Recht, ihn nicht zu achten.

Text: Kerim Volkovyski, Berner Oberland, 24.09.2019

Video: Theater Synthese